Filsafat Seni Muhamad Kaisar

 

Goldblatt, David - Aesthetics "Paradoks Ekspresi"

September 18, 2022

Nama : Muhamad Kaisar Sabil Muhtadin
NPM : 202146501117
Kelas : R3L
Absen : 51
Dosen : Angga Kusuma Dawami, M.Sn.


Paradoks Ekspresi

Garry L. Hagberg

Dikutip dari Art as Language: Wittgenstein, Meaning, and Aesthetic Theory oleh G. L. Hagberg. Hak Cipta © 1995 Universitas Cornell. Dicetak ulang dengan izin dari penerbit, Cornell University Press.

Dalam kritik seni dan pencarian makna yang menyertainya, banyak yang cenderung mengaitkan prioritas metafisik yang khas kepada seniman, prioritas yang dengan cepat melibatkan kita dengan teori implisit tentang sifat ontologis karya seni, sifat makna artistik itu sendiri, dan fungsi kritik yang tepat. Perkembangan pemikiran adalah sebagai berikut. Prioritas metafisik yang diberikan kepada seniman ini adalah analog alami dengan prioritas yang kami berikan dalam bahasa, tempat tinggal utama makna. Jika seseorang mengucapkan frasa yang pada awalnya tidak kita pahami atau yang dengan berbagai cara membingungkan kita, misalnya, (Apa yang tidak dapat kita bicarakan harus kita lewati dalam keheningan) kita sering meminta, dalam kasus linguistik, untuk penjelasan makna verbal. yang berdiri persis sejajar dengan kritik yang kami undang dalam kasus artistik di atas. Jadi kita berdiri di sini di titik perpotongan lain antara filsafat seni dan bahasa, di mana konsepsi makna dalam seni dibentuk oleh konsepsi makna linguistik sebelumnya, jika dipegang secara implisit. Memang benar, tentu saja, bahwa seluruh konstruksi metafisika di dunia seni ini, yang dibangun di atas fondasi konseptual yang sekarang goyah dari dualisme Cartesian yang memisahkan pikiran dan materi, diselimuti kecurigaan, dan secara luas dipahami bahwa selubung telah dilemparkan ke atas ini. konstruksi seni dan kritiknya secara tidak langsung oleh Wittgenstein.

Akan tetapi, tidak jelas bahwa argumennya, yang dilakukan bukan dalam estetika tetapi dalam filsafat bahasa, telah diasimilasi oleh komunitas teori-seni yang lebih luas. Mereka, dalam arti tertentu, adalah rahasia yang tidak dapat diganggu gugat disimpan oleh ontologi. 2 Karya seni adalah objek fisik , objek yang terletak di publik, dapat diamati, dunia luar. 3 Ekspresi artistik tidak lain adalah proses penggabungan dan yang tampaknya mustahil. Masalahnya adalah fungsi, tentu saja, ketidakcocokan metafisik yang jelas dari emosi batin dan objek luar. Kami percaya di satu sisi bahwa harus ada penghalang ontologis yang tidak dapat diatasi yang memisahkan keduanya, namun kami tahu pada bukti karya seni ekspresif aktual bahwa penghalang seperti itu, jika ada, sebenarnya telah dilintasi. Setiap filsuf yang telah mendukung versi teori ekspresi, yaitu, bahwa kesatuan esensial seni berasal dari fakta bahwa seni berfungsi sebagai kendaraan ekspresi luar untuk keadaan emosional batin, telah bingung dengan situasi paradoks ini. berpikir bahwa itu harus menjadi salah satu cara dan melihat bahwa itu sebenarnya adalah yang lain. Ketidakcocokan ini, rasa ketidakmungkinan teoretis di hadapan museum dan ruang konser yang penuh dengan bukti sebaliknya, telah memberikan titik tolak universal bagi para ahli teori ekspresi (klasik) dari estetika filosofis.

Tolstoy menyatakan bahwa dalam pengalaman estetis orang (mengalami kondisi mental
) yang dihasilkan (melalui tanda-tanda eksternal tertentu). 5 Beardsley, mengacu pada pernyataan, (Interior Moor oleh Matisse ini ceria). menulis bahwa apa yang dimaksud pembicara adalah, (Itu membuat saya ceria) karena (hanya orang yang bisa ceria, sebenarnya.) 6 Beardsley di sini bersikap tegas tentang hal-hal yang bisa, dan hal-hal yang tidak bisa, dialami. emosi. Jadi masalah ontologis itu sendiri, sebagai sumber paradoks misteri filosofis seputar ekspresi artistik dan sebagai pertanyaan yang mengatur di bawah teori ekspresi seni, jelas, seperti ketergantungan mendasar pada dualisme metafisik yang memisahkan pikiran dan materi. Untuk mulai menilai kerusakan cara berpikir yang dilakukan oleh Wittgenstein dalam karyanya tentang privasi atau (bahasa pribadi), kita harus beralih ke buku hariannya yang jenius yang menciptakan bahasa pribadi. Namun, pertama-tama, kita harus selangkah lebih dekat ke kejelasan tentang hubungan antara karya itu dalam filosofi pikiran dan bahasa dan intuisi awal kita tentang prioritas seniman dan akibat wajar teoretis seninya. Pandangan ini, tentu saja, berdiri sebagai analog estetika dengan konsepsi ekspresivitas linguistik alami, di mana tangisan, jeritan, dan lolongan adalah ekspresi lahiriah dari keadaan batin dan pertunjukan linguistik lain yang sedikit lebih halus adalah parasit di dalamnya. Ini adalah teori model ganda ekspresi artistik dalam bentuk lain. Di sini seniman memiliki model lahir dan batin, yaitu, Picasso bekerja dari adegan yang digambarkan dan perasaan yang dihasilkan oleh adegan itu.

Namun
, poin penting adalah untuk melihat bahwa berbagai formulasi model batin ini berdiri sebagai analog artistik dengan (objek pribadi) atau emosi pribadi batin yang, melalui tindakan introspeksi dan tindakan penamaan yang terkait, merupakan dugaan makna pribadi dari istilah emosi. Namun, cara analogi ini dapat diberikan secara rinci sangat berbeda. Dalam teori Collingwood, karya seni didefinisikan dalam kerangka entitas mental batin yang bersifat pribadi bagi sang seniman. Hanya berdasarkan kerja mental batiniah inilah seniman disebut seniman sama sekali, dan menurut pandangan itu mungkin seniman, meskipun sangat mampu dan mungkin bahkan berprestasi, tidak pernah menghasilkan instantiasi publik eksternal dari isi batin ini. Di sini kita harus bertanya, dalam mengeja detail analogi yang tepat, apakah seniman harus dilihat sebagai analog dengan pembicara yang hanya berbicara kepada dirinya sendiri di dalam, atau lebih tepatnya sebagai analog dengan pembicara yang memiliki pikiran tetapi tidak memiliki bahasa. Teori ekspresi dalam estetika sebenarnya sendiri mendikte bahwa analogi dijabarkan dalam kasus yang lebih kuat, di mana seniman berdiri sejajar dengan «pembicara» dengan pikiran tetapi tanpa bahasa. Skema penjelasan dua istilah, di mana pekerjaan A mengungkapkan perasaan X, mengharuskan objek dalam yang diungkapkan dapat dipisahkan dari hal luar yang mengekspresikannya. Objek harus dapat dipisahkan dengan cara yang sama seperti penyebab, untuk dipahami sebagai penyebab, harus dapat dipisahkan dari dan sebelum efeknya. Skema yang pada dasarnya dualistik ini menuntut keterpisahan «penyebab» karya seni, objek batin, dari karya fisik itu sendiri. Yang terpenting, ia mensyaratkan bahwa «penyebab» dari objek ekspresif lahiriah mendahului karya lahiriah itu, baik itu objek seni maupun ucapan verbal. Artis di sini berdiri sejajar dengan pembicara yang memiliki pikiran atau perasaan sebelum dia memiliki kata atau tanda yang melekat padanya. Arti kata harus, untuk membuat pandangan ini baik, didahulukan, seperti halnya makna karya harus mendahului ekspresinya.

Setiap orang hanya dapat melihat kumbang pribadinya
, tetapi mereka semua memiliki kata yang sama, makna yang mereka pelajari dari memeriksa isi kotak mereka sendiri. Sekarang (sangat mungkin bagi setiap orang untuk memiliki sesuatu yang berbeda di dalam kotaknya) Intinya di sini adalah bahwa hubungan yang seharusnya antara objek dan tandanya, yaitu referensi dan tanda, tidak mungkin seperti yang dibayangkan oleh ahli teori privasi, karena semua orang ini sebenarnya memiliki kata yang sama. Tentu saja, kita tidak dapat menolak dengan mengatakan secara skeptis bahwa mereka tidak benar-benar tahu apa artinya, karena masing-masing mempelajarinya dari kasusnya sendiri, yang, sebagai contoh sempurna dari definisi ostensif langsung, diduga menjamin kepastian referensial.

Poin terakhir Wittgenstein adalah pukulan terakhir untuk penjelasan tentang penamaan emosi ke dalam. Masalahnya bukan hanya bahwa pengguna (kumbang) semua memiliki sesuatu di sana, yang mungkin berbeda dan berubah, tetapi kata (kumbang) masih merujuk dan dalam kebajikan yang masih memiliki makna sebagai tanda. Juga bukan masalahnya hanya bahwa mereka mungkin memang tidak memiliki apa-apa di sana namun masih menggunakan tanda itu. Seseorang mungkin juga (membagi) dengan makna emotif yang diyakini bersifat pribadi bagi masing-masing seniman di studio imajiner kita. Jelas, kategori objek dalam dan sebutan luar di mana penjelasan makna emotif-linguistik ini diberikan tidak cukup. Mengklaim bahwa emosi itu pribadi secara metafisik, bahwa itu hanya terkait secara tidak langsung sebagai makna mental di balik karya seni fisik, dan bahwa fungsi kritik yang tepat adalah untuk memberikan panduan dari artefak yang terlihat ke hipotesis mengenai keadaan emosional immaterial yang tersembunyi.

Notes

1 Bernard Bosanquet, Three Lectures on Aesthetics (London: Macmillan, 1915), pp. 8–10.
2 Louis Arnauld Reid, A Study in Aesthetics (New York: Macmillan, 1954), pp. 62–3.
3 Eugene Veron, Aesthetics, trans. W. H. Armstrong (London: Chapman and Hall, 1878), quoted in H. Gene Blocker, Philosophy of Art (New York: Charles Scribner’s Sons, 1979), p. 98.
4 George Santayana, The Sense of Beauty (Cambridge: MIT Press, 1988), p. 123.
5 Leo Tolstoy, What Is Art? Trans. Aylmer Maude (Oxford: Oxford University Press, 1930), p. 123.
6 Monroe Beardsley, Aesthetics (New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1958), p. 36.
7 [Ludwig] Wittgenstein, Philosophical Investigations, 3d ed., trans. G.E.M. Anscombe (New York: Macmillan, 1958), sec. 293


Komentar

Postingan populer dari blog ini

Filsafat Seni 2 Muhamad Kaisar Sabil

Filsafat Seni Fathurrahman

Filsafat Seni