Filsafat Seni Muhamad Kaisar
Goldblatt, David - Aesthetics "Paradoks
Ekspresi"
September 18, 2022
Nama : Muhamad Kaisar Sabil Muhtadin
NPM : 202146501117
Kelas : R3L
Absen : 51
Dosen : Angga Kusuma Dawami, M.Sn.
Paradoks Ekspresi
Garry L. Hagberg
Dikutip dari Art
as Language: Wittgenstein, Meaning, and Aesthetic Theory oleh G. L. Hagberg.
Hak Cipta © 1995 Universitas Cornell. Dicetak ulang dengan izin dari penerbit,
Cornell University Press.
Dalam kritik seni dan pencarian makna
yang menyertainya, banyak yang cenderung mengaitkan prioritas
metafisik yang khas kepada seniman, prioritas yang dengan cepat melibatkan kita
dengan teori implisit tentang sifat ontologis karya seni, sifat makna artistik itu sendiri, dan fungsi kritik yang tepat. Perkembangan pemikiran adalah sebagai berikut. Prioritas metafisik yang diberikan kepada seniman
ini adalah analog alami dengan prioritas yang kami berikan dalam bahasa, tempat tinggal utama makna. Jika seseorang mengucapkan frasa yang pada
awalnya tidak kita pahami atau yang dengan berbagai cara membingungkan kita, misalnya, (Apa yang tidak dapat kita bicarakan harus
kita lewati dalam keheningan) kita sering meminta, dalam kasus linguistik, untuk penjelasan makna verbal. yang berdiri
persis sejajar dengan kritik yang kami undang dalam kasus artistik di atas. Jadi kita berdiri di sini di titik
perpotongan lain antara filsafat seni dan bahasa, di mana konsepsi makna dalam seni dibentuk
oleh konsepsi makna linguistik sebelumnya, jika dipegang secara implisit. Memang benar, tentu saja, bahwa seluruh konstruksi metafisika di dunia
seni ini, yang dibangun di atas fondasi konseptual
yang sekarang goyah dari dualisme Cartesian yang memisahkan pikiran dan materi, diselimuti kecurigaan, dan secara luas dipahami bahwa selubung
telah dilemparkan ke atas ini. konstruksi seni dan kritiknya secara tidak
langsung oleh Wittgenstein.
Akan tetapi, tidak jelas bahwa argumennya, yang dilakukan bukan dalam estetika tetapi
dalam filsafat bahasa, telah diasimilasi oleh komunitas teori-seni
yang lebih luas. Mereka, dalam arti tertentu, adalah rahasia yang tidak dapat diganggu
gugat disimpan oleh ontologi. 2 Karya seni adalah objek fisik , objek yang terletak di publik, dapat diamati, dunia luar. 3 Ekspresi artistik tidak lain adalah proses
penggabungan dan yang tampaknya mustahil. Masalahnya adalah fungsi, tentu saja, ketidakcocokan metafisik yang jelas dari
emosi batin dan objek luar. Kami percaya di
satu sisi bahwa harus ada penghalang ontologis yang tidak dapat diatasi yang
memisahkan keduanya, namun kami tahu pada bukti karya seni
ekspresif aktual bahwa penghalang seperti itu, jika ada, sebenarnya telah dilintasi. Setiap filsuf yang telah mendukung versi
teori ekspresi, yaitu, bahwa kesatuan esensial seni berasal dari
fakta bahwa seni berfungsi sebagai kendaraan ekspresi luar untuk keadaan
emosional batin, telah bingung dengan situasi paradoks ini. berpikir bahwa itu harus menjadi salah satu
cara dan melihat bahwa itu sebenarnya adalah yang lain. Ketidakcocokan ini, rasa ketidakmungkinan teoretis di hadapan
museum dan ruang konser yang penuh dengan bukti sebaliknya, telah memberikan titik tolak universal bagi
para ahli teori ekspresi (klasik) dari estetika filosofis.
Tolstoy menyatakan bahwa dalam pengalaman estetis
orang (mengalami kondisi mental) yang dihasilkan (melalui
tanda-tanda eksternal tertentu). 5 Beardsley, mengacu pada pernyataan, (Interior Moor oleh Matisse ini ceria). menulis bahwa apa yang
dimaksud pembicara adalah, (Itu membuat saya ceria) karena (hanya orang
yang bisa ceria, sebenarnya.) 6 Beardsley di sini bersikap tegas tentang
hal-hal yang bisa, dan hal-hal yang tidak bisa, dialami. emosi. Jadi masalah ontologis itu sendiri, sebagai sumber paradoks misteri filosofis
seputar ekspresi artistik dan sebagai pertanyaan yang mengatur di bawah teori
ekspresi seni, jelas, seperti ketergantungan mendasar pada
dualisme metafisik yang memisahkan pikiran dan materi. Untuk mulai menilai kerusakan cara berpikir
yang dilakukan oleh Wittgenstein dalam karyanya tentang privasi atau (bahasa
pribadi), kita harus beralih ke buku hariannya yang jenius yang
menciptakan bahasa pribadi. Namun, pertama-tama, kita harus selangkah lebih dekat ke
kejelasan tentang hubungan antara karya itu dalam filosofi pikiran dan bahasa
dan intuisi awal kita tentang prioritas seniman dan akibat wajar teoretis
seninya. Pandangan ini, tentu saja, berdiri sebagai analog estetika dengan
konsepsi ekspresivitas linguistik alami, di mana tangisan, jeritan, dan lolongan adalah ekspresi lahiriah dari
keadaan batin dan pertunjukan linguistik lain yang sedikit lebih halus adalah
parasit di dalamnya. Ini adalah teori model ganda ekspresi
artistik dalam bentuk lain. Di sini seniman memiliki model lahir dan
batin, yaitu, Picasso bekerja dari adegan yang digambarkan
dan perasaan yang dihasilkan oleh adegan itu.
Namun, poin penting adalah untuk melihat bahwa
berbagai formulasi model batin ini berdiri sebagai analog artistik dengan (objek
pribadi) atau emosi pribadi batin yang, melalui tindakan introspeksi dan tindakan
penamaan yang terkait, merupakan dugaan makna pribadi dari istilah
emosi. Namun, cara analogi ini dapat diberikan secara
rinci sangat berbeda. Dalam teori Collingwood, karya seni didefinisikan dalam kerangka
entitas mental batin yang bersifat pribadi bagi sang seniman. Hanya berdasarkan kerja mental batiniah
inilah seniman disebut seniman sama sekali, dan menurut pandangan itu mungkin seniman, meskipun sangat mampu dan mungkin bahkan
berprestasi, tidak pernah menghasilkan instantiasi publik
eksternal dari isi batin ini. Di sini kita harus
bertanya, dalam mengeja detail analogi yang tepat, apakah seniman harus dilihat sebagai analog
dengan pembicara yang hanya berbicara kepada dirinya sendiri di dalam, atau lebih tepatnya sebagai analog dengan
pembicara yang memiliki pikiran tetapi tidak memiliki bahasa. Teori ekspresi dalam estetika sebenarnya
sendiri mendikte bahwa analogi dijabarkan dalam kasus yang lebih kuat, di mana seniman berdiri sejajar dengan «pembicara»
dengan pikiran tetapi tanpa bahasa. Skema penjelasan dua istilah, di mana pekerjaan A mengungkapkan perasaan X, mengharuskan objek dalam yang diungkapkan
dapat dipisahkan dari hal luar yang mengekspresikannya. Objek harus dapat dipisahkan dengan cara
yang sama seperti penyebab, untuk dipahami sebagai penyebab, harus dapat dipisahkan dari dan sebelum
efeknya. Skema yang pada
dasarnya dualistik ini menuntut keterpisahan «penyebab» karya seni, objek batin, dari karya fisik itu sendiri. Yang terpenting, ia mensyaratkan bahwa «penyebab» dari objek
ekspresif lahiriah mendahului karya lahiriah itu, baik itu objek seni maupun ucapan verbal. Artis di sini berdiri sejajar dengan
pembicara yang memiliki pikiran atau perasaan sebelum dia memiliki kata atau
tanda yang melekat padanya. Arti kata harus, untuk membuat pandangan ini baik, didahulukan, seperti halnya makna karya harus mendahului
ekspresinya.
Setiap orang hanya dapat melihat kumbang pribadinya, tetapi mereka semua memiliki kata yang sama, makna yang mereka pelajari dari memeriksa
isi kotak mereka sendiri. Sekarang (sangat mungkin bagi setiap orang
untuk memiliki sesuatu yang berbeda di dalam kotaknya) Intinya di sini adalah bahwa hubungan yang seharusnya antara objek dan
tandanya, yaitu referensi dan tanda, tidak mungkin seperti yang dibayangkan oleh
ahli teori privasi, karena semua orang ini sebenarnya memiliki
kata yang sama. Tentu saja, kita tidak dapat menolak dengan mengatakan
secara skeptis bahwa mereka tidak benar-benar tahu apa artinya, karena masing-masing mempelajarinya dari
kasusnya sendiri, yang, sebagai contoh sempurna dari definisi
ostensif langsung, diduga menjamin kepastian referensial.
Poin terakhir Wittgenstein adalah pukulan
terakhir untuk penjelasan tentang penamaan emosi ke dalam. Masalahnya bukan hanya bahwa pengguna (kumbang)
semua memiliki sesuatu di sana, yang mungkin berbeda dan berubah, tetapi kata (kumbang) masih merujuk dan
dalam kebajikan yang masih memiliki makna sebagai tanda. Juga bukan masalahnya hanya bahwa mereka
mungkin memang tidak memiliki apa-apa di sana namun masih menggunakan tanda itu. Seseorang mungkin juga (membagi) dengan
makna emotif yang diyakini bersifat pribadi bagi masing-masing seniman di
studio imajiner kita. Jelas, kategori objek dalam dan sebutan luar di
mana penjelasan makna emotif-linguistik ini diberikan tidak cukup. Mengklaim bahwa emosi itu pribadi secara
metafisik, bahwa itu hanya terkait secara tidak
langsung sebagai makna mental di balik karya seni fisik, dan bahwa fungsi kritik yang tepat adalah
untuk memberikan panduan dari artefak yang terlihat ke hipotesis mengenai keadaan
emosional immaterial yang tersembunyi.
Notes
1 Bernard Bosanquet, Three Lectures on Aesthetics (London:
Macmillan, 1915), pp. 8–10.
2 Louis Arnauld Reid, A Study in Aesthetics (New York:
Macmillan, 1954), pp. 62–3.
3 Eugene Veron, Aesthetics, trans. W. H. Armstrong
(London: Chapman and Hall, 1878), quoted in H. Gene Blocker, Philosophy of Art
(New York: Charles Scribner’s Sons, 1979), p. 98.
4 George Santayana, The Sense of Beauty (Cambridge: MIT
Press, 1988), p. 123.
5 Leo Tolstoy, What Is Art? Trans. Aylmer Maude (Oxford:
Oxford University Press, 1930), p. 123.
6 Monroe Beardsley, Aesthetics (New York: Harcourt Brace
Jovanovich, 1958), p. 36.
7 [Ludwig] Wittgenstein, Philosophical Investigations, 3d
ed., trans. G.E.M. Anscombe (New York: Macmillan, 1958), sec. 293
Komentar
Posting Komentar